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從韋斯特伍德到川久保玲,如何理解 20 世紀後期的時裝設計?

《時尚的藝術與批評》

從韋斯特伍德到川久保玲,如何理解 20 世紀後期的時裝設計?

內容簡介

本書解讀了 9 位 20 世紀後期最具創意的時裝設計大師的設計理念和文化淵源:Vivienne Westwood、川久保玲、Gareth Pugh、Miuccia Prada、Aitor Throup、Viktor & Rolf、Rad Hourani、Rick Owens、Walter van Beirendonck。他們的服裝設計都極具個人風格,卻又都讓很多人迷惑和誤解。本書從時裝評論的角度出發,用一個關鍵詞總結一位時裝設計大師的作品,再從各個文化角度解讀這個專業詞彙,讓它和它所概括的設計師及其作品能被一般讀者所理解。

作者簡介

亞當•蓋奇(Adam Geczy),藝術家,作家,悉尼大學藝術學院高級講師,曾出版《時尚與東方學》。

維基•卡拉米娜(Vicki Karaminas),梅西大學藝術學院教授,曾出版《流行文化中的時尚與男子氣概》。

書籍摘錄

序言  從亞文化到高級文化

馬爾科姆 · 麥克拉倫(Malcolm McLaren)和維維安 · 韋斯特伍德(Vivienne Westwood)於 1971 年相遇后不久,在英皇大道 430 號開設了一家名為「盡情搖滾」(Let it Rock)的店鋪。很快這家店鋪發展成傳奇的朋克時裝店,於是他們將店名改為極具挑逗意味的「SEX」。正如那時候人們常說的,他們始終是一對互補又高效的搭檔,兩人都有着極端的品位,迷戀混亂美學並且熱衷於違反常規,他們無政府主義的感性將哥特式的憂鬱與瘋癲的狂歡混雜在一起。麥克拉倫的整體理念其實並不符合日常零售店的經營邏輯,反而更接近於藝術裝置創造。他認為情境主義的「漂移」(dérives)意味着通過對日常生活進行激烈的干預,來刺激現代人麻木的知覺。這種解釋創造了如「鋪路石下是海灘」等 T恤標語。服裝被重新改造,縫上骨頭和岩屑,撕出許多奇形怪狀的裂口和破洞,再刻意製造一些線頭和磨損痕迹。麥克拉倫和韋斯特伍德對於戰後時尚界的保守主義感到無奈和厭煩,因此他們將服裝同自己的意見相結合。這成了時尚、服飾和造型方式的一個分水嶺,我們稱之為「批評時尚」(critical fashion)。

批評,雖然是一個非常現代的概念,但它根植於古代哲學和最古老的佛學。學生、僧侶和信徒必須掌握這種認知和思考方式,才能具備高水平的洞察力、內省性的懷疑精神和準確的判斷力,才能透過現象看到事物的本質。在評估和權衡作品價值以提供最佳的理解框架時,批評是一個必不可少的組成部分。正如西奧多 · 阿多諾(Theodor W.Adorno)在其著名文章《文化批評與社會》(Cultural Criticism and Society)中所說的 :「文化批評家對文明不滿意,但只有他自己不滿意。」他認為文化批評家是這個社會中「有工資又受人尊敬的麻煩」。他們的立場是不被「文化產業」所同化,而文化產業正是通過不斷地將差異性變成相似性來促進消費的。阿多諾如此批評文化批評家是因為他的立場 :他假裝置身於他所處的文化之外。「文化批評具有盲目性。」阿多諾警告批評家不要盲目地與所批評的東西串通一氣。

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另一位解讀批評的理論家是米歇爾·福柯(Michel Foucault),他認為,「批評只存在於與自身無關的事物上 :它是一種工具……它監管着一個它不想監管而且無法控制的領域。」批評與權力保持高度流動的關係,試圖將行使權力的條件維持在表面上,從而揭示它們的本來面目,即神話和意識形態結構。如果說批評不可能完全客觀,它也仍是一個自我意識到自身脆弱性的過程,這能夠顯露出批評系統的缺陷和劣勢。

在哲學中,批評是一個古老的概念,但在藝術中,批評具有超前的現代性。實際上它的現代性是基於這樣一種信念,即藝術在社會中發揮作用,社會本身根據不斷的重新評估處理社會政治思想,同時隨着技術和思想的進步,不斷地調整公眾的感知偏差和矛盾。在這個意義上,現代主義藝術以法國大革命和雅克 · 路易 · 戴維(Jacques-Louis David)的作品為開端,但他的作品只在修辭學意義上反映了公眾的意志、美德和願景。這並不是貶損前代的藝術,它們同樣具有隱晦的諷刺性和含蓄的寓言性。但是直到 19 世紀末,音樂和文學等藝術才公開地承擔社會責任,並嘗試影響社會思潮。如貝多芬(Beethoven)最初為了拿破崙的革命英雄氣概而創作的《英雄交響曲》(Eroica,1804)(後來貝多芬改變了他的想法);再如傑利柯(Géricault)的《梅杜薩之筏》(Raft of the Medusa,1818–1819),這幅畫通過藝術誇張和視覺表現的手法刻畫了波旁王朝復辟后因貴族裙帶關係而產生的災難性後果 ;又如戈雅(Goya)的《戰爭的災難》(Disasters of War,1810-1820),這組令人痛心的作品令觀眾目睹了拿破崙統治下西班牙人的毀滅。所有這些作品在一個世紀之前根本不可能存在,因為那時的一切評論都是含蓄而隱晦的,公眾也不可能接受這些作品所傳達的信息。但如今,這樣的作品自覺地融入社會思潮之中,並且以各種方式觸動大眾的眼淚。

這種嘗試的成功意義非凡。20 世紀眾多的藝術創新和美學重塑反映了一個日益多樣化和進步的世界,大眾對藝術的責任和義務也有了更為多元而深刻的理解。人們仍在試圖找到更好的觀看和理解形式,並通過某種神秘的滲透作用對整個世界產生影響。而後現代其實就是現代主義去掉天使般的烏托邦面孔之後的回歸。現代主義之後的藝術仍然熱衷於批評,其形式具有兩個特點,一是明顯的地域性,二是日趨多元化,其中文化身份和性別政治的特點尤為突出。但是,經過了 20 世紀 80年代的經濟繁榮和崩潰之後,在 90 年代藝術逐步與媒介相結合,在此基礎上對普羅大眾形成了廣泛的吸引力。這種吸引力也成了藝術世界的基石——因此朱利安安 · 斯托拉布拉斯(Julian Stallabrass)提出了「藝術小品」(High Art Lite)這個詞來描述「年輕英國藝術家」(yBas)的審美觀。這種趨勢與經濟理性主義者的理解框架緊密相聯,這套理解框架強調增強親切感和受眾參與度以確保較高的瀏覽量,而展覽的票房收入也成為衡量展覽成功與否的主要標準。藝術批評的緩慢消亡創造了一種氣氛:藝術逐漸成為一種娛樂形式,它不再純凈,而更具有廣泛的吸引力,其模式與時裝業呈現出驚人的相似性。2002 年,著名藝術史學家 T.J. 克拉克 (T. J. Clark) 提出了這樣的問題 :

視覺藝術不是正在直接且義無反顧地成為影像產品的一部分嗎?這不正是人們注意到視覺藝術和時裝業之間的分界線已經消失的真正意義嗎? [ 翻閱《帕克特》(Parkett)和《藝術論壇》(Artforum),能殘酷而直接地確認這一事實 ] 不僅視覺藝術消失了,甚至連藝術都不復存在了。

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從千禧年克拉克寫下這些疑問開始,關於藝術作品和藝術批評隱晦特點的討論就一直備受關注。十年後,哈爾 · 福士特(Hal Foster)撰寫文章為這個「后批判」(Post-Critical)的時代高奏輓歌,而年輕的紐約藝術評論家大衛 · 吉爾斯(David Geers)為當代藝術創造了「新現代」(Neo-Modern)這個術語,完全不考慮任何批判性的反思或歷史的合理性。藝術轉向注重外觀,某些設計和風格「被具有特殊商業形式的藝術世界束縛,相當於好萊塢和異國市場[例如,高古軒(Gagosian)畫廊里正在出售馬克 · 紐森(Marc Newson)設計的快艇]」。

新形式主義是對阿多諾所倡導的「自主藝術」(autonomous art)的無情嘲諷,因為它「用一根臍帶綁住」了這一奇觀。而 2000 年美學家馬里奧 · 佩爾尼奧拉(Mario Perniola)將「當下的藝術」(current art)描述為「白痴和輝煌」,這是藝術與表象的緊密結合,區域藝術與現實的割裂。矛盾的是,藝術的現代主義中的抽象化和非事實化活動是試圖找尋更深層次的自我和世界,可「如今的現實主義」要麼是支離破碎的幻想,要麼是「評論和廣告」式的庸俗。佩爾尼奧拉預示了吉爾斯的論斷,他認為「理論的零度導致普遍的扁平化,如今極端現實主義恰恰提出了這樣一種主張,即在沒有任何調解的情況下顯示存在」。藝術與知識的結合似乎比現代主義全盛時期更加脆弱和武斷,因為,正如這些作家所暗示的,現在的藝術僅僅是呈現表徵或反映藝術日益衰弱的內涵,成為知識精英們商品遊戲中奢侈的棋子。

然而,藝術終結論絕不是一個假象或者歷史決定論的觀點(例如,黑格爾意義上的藝術終結和 20 世紀 80 年代藝術的尾聲),也不再是一個擲地有聲的議題或有趣的論點。「好」藝術在哪裡出現不再是被關注的重點。它真正要關注的現象是,如果將近期主流藝術批評的變遷與時尚的命運作一個對比研究,那麼我們就會在這種對比中感受到,一種全新的時尚潮流、設計方法和舞台藝術(時裝表演)正在崛起,其重要性和影響力相當可觀,並且非常強調過去藝術的批判性品質,這就是時尚批評。在某些時尚物品、風格和傾向當中(並非所有時尚)都有一個可識別的空間,文化批評在這個空間中得以生存,這種空間一直存在於優秀的藝術作品中。我們可以說,藝術批判性活躍度的逐步衰退並不是無序的,而是逐步進入了時尚的空間,這一空間至今仍然沒有引起大多數藝術評論家、時尚理論家和歷史學家的關注。造成這種狀況的原因很簡單,那就是時尚在藝術研究領域或藝術圈並沒有得到廣泛的重視,但也沒有因為那些老生常談的理由(時尚不具備恆常性、經典性等)而被拋棄。

時尚和服飾一直是地位和財富的標誌。在現代生活中,就像在法國大革命中一樣,它們仍舊是向新秩序表達歸屬和忠誠的重要標誌之一(也是反對舊秩序的標誌)。但這就意味着時尚和服飾的功能並不是時尚批評。相反,時尚批評認為這些含義被扭曲和誇大了,是突兀和非常規的。

作為對比,我們可以利用「密封時尚」(hermetic fashion)的概念來討論一下什麼不是批評時尚。密封時尚往往被用來規避經典時尚的價值取向。經典時尚是頗有歷史的一個概念,它既是一個商業術語,又是一個與異性戀話語霸權相關的表述。相對於經典時尚而言,密封時尚的特點是實用和低調 :T 恤、西服、黑色連衣裙——所有這些都是密封時尚的樣本,它強調在行動和形象上突出人自身。正如我們剛剛所說,經典時尚的價值基礎因溫克爾曼(Winckelmann)的同性戀主義而有所動搖。具有諷刺意味的是,密封時尚的首倡者居然是博·布魯梅爾(Beau Brummell),他除去了服裝上不必要的褶皺並強調服裝的裁剪式樣和完成度。布魯梅爾也是批評時尚(或者說反時尚)概念的先驅,批評時尚的概念引入了一種全新的自我認知邏輯,不再把衣着當作自己身份地位的標誌。然而布魯梅爾的作品最終被納入了規範的經典樣式。但是通過區分,我們發現批評時尚非常獨特,有時候也很古怪,甚至可以和雕塑這種藝術形式進行類比。但批評時尚並不局限於這些特質,後續我們還會繼續介紹,它是通過某種方式挑戰性別秩序對傳統時尚攻城略地。

韋斯特伍德和麥克拉倫的例子是新型時尚的代表之一,它以類似於藝術的方式表達自我,而緊隨其後的設計師們在不同的文化環境中進行實踐,效仿韋斯特伍德發展為時尚偶像和獨立機構。20 世紀 70 年代是一個極端的藝術實驗時期,藝術的邊界不斷被突破。此外,麥克拉倫汲取靈感的「情境主義」並非嚴格意義上的藝術運動,那更像是一種對抗社會的戰略。他們所採取的漂移(dérive)和挪用(détournement)的方法與其說是為了干預社會領域——儘管這是可以理解的副產品——不如說是在社會意識的層面製造了裂痕,打破了商品和市場的死氣沉沉。與此同時,歐洲和美國的藝術家正在積極地嘗試將藝術融入外部世界,或者超脫出畫廊的界限。簡言之,藝術正在尋求成為空間或存在於空間之中,以數百年來前所未有的方式存在。

從韋斯特伍德到川久保玲,如何理解 20 世紀後期的時裝設計?

麥昆,來自:維基百科

雖然在大家的理解中,時尚界仍然沉浸在「風格」和「時髦」之中,但其實在時尚界還有一種新的設計模式。這種模式在很多時候看起來都很離譜,但它卻在複雜的評論形式中展示了強大的生命力。雖然必須承認現代主義中的時尚存在批判性和破壞性的維度,但這些都只是規範形式的偏轉而已。例如 Dandy 風格和波西米亞風格,朋克風格和虐戀(BDSM)風格,或者是與殖民主義有着複雜關係的跨國和跨文化風格時尚,等等。亞文化也是如此,其風格呈現往往與主流文化存在時間和地域的裂痕。然而現在,這些文化類型已經被時尚產業吸收,作為一種修辭:亞文化風格是時尚語言的一部分,它不只是一種亞文化,更被歸類為一種時尚語言的表達模式。例如,朋克風格可以說已經耗盡了它的越軌效應,而轉變為一組視覺記錄,這些視覺記錄更多的是關於越軌行為而非朋克本身。通過將風格中的文化姿態簡化為一個符號、行為,甚至使之成為另一個符號,那些最初具有越軌性和表現力的風格通常都會叛變他們所具備的震撼性和潛力。這種評判雖然在一定層面上有效,但卻局限於藝術或時尚領域。因為它是政治和資本全球化時代的地方病,這個時代其實也就是所謂的「后民主」時代,或者米歇爾 · 馬費索利(Michel Maffesoli)早先所描述的「部落時代」(the time of the tribes)。

在現代拓撲學中,當下的生活是沒有外部的,就像對學院來說不存在先鋒性。因此,即使是「反時尚」,也不在時尚系統之外,而是時尚系統的一個子類型。雖然這種結構性的爆炸可能危害藝術,但它對時尚來說可能是有益的。犬儒主義(Cynicism)是一個針對當代藝術的詞,但同樣不能形容當代時尚。20 世紀 80 年代藝術批評的危機源於人們認識到主流藝術不再存在可行的「外部批評」(切實的或者神話的)。如果藝術中的批判性敘事對外部事物保持一種濃烈的懷舊情緒,那麼對於長期以來一直與商品和系統和平相處的時尚領域而言,批判性評論將會在該體系中保持自覺而活躍的參與。我們可能會看到像韋斯特伍德這樣的設計師和朋克的亞文化風格並不熱衷於模仿和中規中矩,而是處在一種不同的狀態:亞文化風格只是物質交流的進化過程的第一階段,其最後階段則呈現為一種可以解讀文化種族和性別差異的風格集合。

在這方面,本書所創造和構想的批評時尚,是一個具有歷史時期性的概念。它具有一些關鍵的前因,即夏帕瑞麗(Schiaparelli)與達利(Dalì)的合作,或伊夫 · 聖羅蘭(Yves Saint Laurent)對蒙德里安(Mondrian)激進的挪用,等等。這些案例通常用於藝術和時尚的交叉領域,而批評時尚在批評和文化實踐中開拓了一個新的歷史空間,這個空間中包含了這些交叉。批評時尚是時裝業的一個分支,在某些時裝設計師的作品、時裝系列、時裝秀和時尚電影等展示方式中都有不同程度的體現。

本書由各個設計師的個案研究組成,他們的作品都為時尚批評提供了概念界定和方向引領。但本書並不是一份完整的名單,當中有不少遺珠,特別是近年來頗受關注的馬吉拉(Margiela)、卡拉揚(Chalayan)和麥昆(McQueen)幾位設計師。之所以未將他們納入是基於一個簡單的邏輯,他們的工作已經受到了太大的重視,關於他們的研究可以作為本書的重要支持,也可作為本書的序曲。韋斯特伍德和川久保玲(Kawakubo)等設計師受到的批評和關注和以上幾位大體相仿,但他們對於構建具有關鍵理論坐標點的理解框架非常重要 :川久保玲關注服裝結構的創新,韋斯特伍德則凸顯了政治和反抗的作用。它們是兩副互補的面孔:川久保玲的創新之處在於服裝本身,而韋斯特伍德的創新之處在於服裝之外的無形之物。

本書從韋斯特伍德和川久保玲切入后,將繼續分析麥昆的弟子加勒斯 · 普(Gareth Pugh),他繼承了麥昆的極端品位,其作品中總有一絲危險的味道。此後,關於繆西婭 · 普拉達(Miuccia Prada)的章節呼應了前三部分,儘管她試圖顛覆傳統的審美規範,但總體上普拉達仍然吸收了不同的美學觀點。第五章考察了埃托爾 · 斯隆普(Aitor Throup)的「解剖敘事」(anatomical narratives)。斯隆普認為自己是一個藝術家,他的副產品恰好是時尚產品,他以傳統的青銅雕像鑄造方式接近人體,但是他認為身體部分並不屬於整體。也就是說,身體不是一個肢體到軀幹的集合,而是由抽象單位最終凝聚而成的總體。當外推到設計領域時,這種觀點對於身體和主體性的關係具有特殊影響。隨後一章介紹了權威的維果羅夫(Viktor & Rolf),他們的作品以觀念主義、藝術裝置為核心,同時涉及一些抽象概念,如否定和虛空。第七章提及一位年輕的設計師拉德 · 胡拉尼(Rad Hourani),其核心重點是性別的「不可知論」(agnosticism),以及目前在某種程度上確立的不區分性別的時尚分支,即通常所說的中性。瑞克·歐文斯(Rick Owens)回到了性別問題上,基於走秀表演的奢華程度,第八章探討了其時裝系列和走秀與性別建構的關係。最後一章針對華特 · 范 · 貝倫東克(Walter van Beirendonck)展開,在重申性別問題的同時也提及未來時尚、「後人類身體」時尚和被技術微調的身體等概念。儘管設計師們以自己的方式在各自領域裏十分卓越,但可惜這一系列研究並未做到詳盡而富有針對性。雖然這些研究以每一位相關設計師為例,但也以此為基礎分析當今流行於時裝的實踐、穿着、展示、表演和消費中的當代問題。

正如標題所示,每一章都包含了與當代時尚相關的不同焦點,在這個被稱為「人類世」(anthropocene)的時代中,人類的存在和活動對自然環境產生了顯著的影響。這也是一個被稱為「後人類」(posthuman)或「後人類主義者」(posthumanist)的時代,在這個時代,我們已經放棄甚至重新定義了從笛卡爾開始,興盛於 18 世紀盧梭、萊辛、赫德和席勒的思想中的人文主義價值觀。因此,這本書包含了諸如現在與未來多變的和技術化的身體、過去的陰影、不確定性和不可靠性、同性戀和性別界限的改寫、現實與科幻的混淆以及混亂的生物等主題。

Dior、Valentino 這樣的品牌總會佔據時尚的一席之地,它們為享有特權的人提供了他們認為獨屬於自己的優雅和魅力的外殼。但是,現在也有了一種新型時尚的形式和實踐,它將社會和哲學動機穿在袖口上,不僅以美為樂,還以其深思熟慮的大膽和無數的原創挑戰為樂。批評時尚實踐自覺地佔據了「內在」和「外在」兩個層面。它作為一種設計方法和創作態度,提出了關於這個世界的歷史與慾望的重要思考。

題圖來自:vimeo

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